民族文化为题的文化活动中，云南舞台民族民间舞的解构与论述

在当代文化传播语境下，非物质文化遗产保护观念越来越渗入大众视野，与此同时，社会大众对于民族文化的认知需求也越来越强烈，因此，孕育而生了大量以民族文化为题的文化活动。本文以云南舞台民族民间舞为论述对象，它是指原生状态下的民族民间舞蹈经过了舞蹈编导的提炼、加工、创作后，由表演者在具有观演关系的舞台化场域中，以表演、展示为主要目的的舞蹈。

例如：自娱性民族民间舞蹈在场域的转换后进入比赛、展演的表演范畴；许多民族地区将带有本地民族风情的节目搬上舞台，成为吸引旅游者们驻足欣赏的文化产品，以促进当地旅游文化、经济效应的飞速发展……当这些带着“泥土芬芳”的民间文化进入大众视野并为经济发展贡献GDP之时，舞蹈创作作为民族文化表现的一种方式。

在云南这样一个少数民族文化非常丰富的地区，在创作、展演等舞台化艺术表达中，如何将这些散发着璀璨光芒的民间瑰宝真正转化为可利用资源，并且使其能够保护和传承民族文化精神及保护其民族文化的血统纯正性，是一个值得思考的问题。

本文将对云南民族民间舞蹈在创作、表演中，如何将带有民族“个性符号”的素材进行能够体现民族文化“共性”的建构，这样的艺术作品是否兼具文化传播及大众认可之功能等这一系列现实问题进行探讨。

一、符号差异视域下云南舞台民族民间舞的“个性化”解构

纵观近现代云南民族民间舞蹈创作历程，早在1924年，以李本忠与樊永寿为代表的云南昆明灯班到五华山为唐继尧就任云南总督庆贺演出，拉开了云南花灯歌舞从民间走上舞台的序幕；抗战时期出现的如《五里亭》《大茶山》等“抗战花灯”，带有强烈的政治诉求。

无论是舞台艺术创作还是进入职业化教育体系，都逐步步入剧场舞台

1945年梁伦根据民间歌舞改编的彝族男子群舞《撒尼跳鼓》，是云南“新舞蹈”的代表；1986年杨丽萍编创的带有强烈现代意识的傣族素材舞蹈《雀之灵》，引发社会广泛关注；1992年由赵惠和、周培武、陶春、苏天祥编创的彝族素材舞剧《阿诗玛》，口碑、奖项双丰收；2016年由王舸、许锐任总导演的哈尼族素材舞剧《诺玛阿美》，在全国各大舞蹈比赛中荣获大奖。

由此可见，以云南少数民族民间舞蹈为题的作品不胜枚举，获奖颇丰。同时，在职业化舞蹈教育中，开发出大量的以云南民族民间舞蹈为题的教材与教程，如佤族舞蹈教材、傣族舞蹈教材、景颇族舞蹈教材、哈尼族舞蹈教材、云南花灯教材等等，这些教材广泛运用于全国各大艺术院校的教学中，也为其创作云南民族民间舞蹈提供了大量素材与资料。

因此，无论是舞台艺术创作，还是进入职业化教育体系的云南民族民间舞蹈，在舞台化艺术表意层面，职业化民间舞蹈（学校教育、院团表演、行业比赛）的生存环境都已从乡野地头步入剧场舞台，在进入匣式剧场的过程中，民间舞蹈被提炼、加工后带入课堂、诉诸教育，走上舞台、面对观众。

这时的民族民间舞蹈其文化属性已经发生了改变，曾经作为人神沟通的中介、族群成员中情感交融的重要工具，在进入舞台表演之后，经过编导的加工想象、专业演员的二度创作已经完成了符合舞台演出所进行的解构与建构过程，这种改变无疑将民族民间舞蹈从形式到内容再到表意方式进行了大幅度的调整。

民族民间舞蹈中的符号是指由舞蹈动作、舞蹈队形、舞蹈调度、音乐、服饰、道具等能够表达独特民族魅力、展现民族精神的、独属于每个不同民族特质的舞蹈文化。符号的差异系统是民族民间舞蹈民间传承和走上舞台这个发展历程中无法忽视的一个非常重要的问题，艺术的“本质体现于符号之中，它是个体化的‘视点'，作为艺术符号的本质是内在差异的本质”。

这里所说的符号的内在差异在民族民间舞蹈的创作中会出现两种不同的语境，其一，非物质文化遗产传承者在向采风者展示或是在进入课堂教学中，非遗传承人个人独特的精神、气质等符号化身体语汇作为内在差异投射进民族民间舞蹈的展示中，传承人所表演、展示的民族民间舞蹈必然会融入其独具个性魅力的风格特征。

文章来源：《中国民族博览》 网址: http://www.zgmzblzz.cn/zonghexinwen/2021/0226/740.html